DAS GEDÄCHTNIS DES FILMS

"Die Kontinuität der Bilder vernichtet das Sujet..." Hartmut Bitomsky

Am 12.Januar 1977 starb Henri Langlois. Langlois war der Mitbegründer und langjährige Direktor der Cinematheque Francaise in Paris. Seinen Zeitgenossen erschien er wie aus einem Roman von Charles Dickens entsprungen. Er neigte zu Vorurteilen, war extrem abergläubisch, und er war nachtragend. Wen er jedoch ins Herz geschlossen hatte, dem erschien er als der gutmütigste Mensch, der je auf Gottes Erden wandelte. Dieser Mann verkörperte das "organisierte Chaos" schlechthin. Sein Verdienst als Sammler und Archivar von Filmen ist jedoch kaum zu ermessen. Nicht nur, weil Langlois eine große Anzahl von bedeutenden Filmen für die Nachwelt bewahrte, sondern auch, weil er für ein großes Publikum zu- gleich die Möglichkeit schuf, sich diese Filme auch anzuschauen.
Er verstieß damit gleich gegen zwei Grundprinzipien des Archivwesens. Er sammelte nicht nur, was ihm momentan wichtig erschien, wie die meisten Archive, sondern er sammelte alles, soweit es sein Budget zuließ.
Der zweite Fehler, den er machte, war, wie schon erwähnt, die Filme nicht in einem dunklen Keller zu bewahren, sondern kontinuierlich zu zeigen. Später stellte sich heraus, daß gerade bei den alten Nitro-Kopien durch diese Form der "Lüftung" die typische Gasbildung und frühzeitige Zersetzung verhindert wurde.
Wenn je einer Anspruch auf den Titel hatte, das Gedächtnis des Films zu sein, dann war es Henri Langlois. Er war das Gedächtnis des Films umso mehr, als es bei ihm keine Kataloge, kein genaues Verzeichnis der Bestände der Cinematheque gab. Es gab nur einen riesigen Packen Schulhefte, in die Langlois die eingehenden Filme in einer oft unleserlichen Schrift notiert hatte.
Dabei liegt die Frage nahe, ob er selbst noch einen annähernd genauen Überblick bewahrte. Man hat ihm das zurecht oft vorgeworfen.
Aber: wer sich erinnert, verstrickt sich in Widersprüche.

DIE REKONSTRUKTION EINES FILMS: ICH WILL MICH ERINNERN...

Kevin Brownlow, der Verfasser der bisher umfangreichsten Studie über den Stummfilm, befaßte sich in den 70er Jahren mit dem ehrgeizigen Projekt, einen der großen Filme seiner Kindheit, Abel Gance "Napoleon", in der ursprünglichen Fassung zu rekonstruieren. Bei seinen Recherchen stieß er auf verschiedene Fassungen des Films. Eine Anfrage bei dem damals noch lebenden Gance brachte jedoch keinerlei Aufschluß darüber, welches die von ihm autorisierte Fassung war. Wahrscheinlich ist, daß es von vornherein verschiedene autentische Fassungen des Films gab. Brownlow war von diesem Ergebnis überrascht, hätte es im Grunde aber nicht sein dürfen.
Es ist bekannt, daß die Filmfirmen, nach Aufkommen des Tonfilms und bevor die Synchrontechnik ausgereift war, verschiedene Fassungen eines Films in den unterschiedlichen Landessprachen herstellten, aber auch, daß es verschiedene Fassungen des gleichen Films innerhalb eines Landes gab.

...WIE ES WIRKLICH WAR

Das Ende von Julien Duviviers Klassiker "La Belle Equipe" etwa weist zwei Varianten auf, ein "happy end" und ein schlechtes Ende. Der Film sollte zunächst schlecht enden. Das kam aber beim Publikum nicht an, und man drehte das "happy end" nach. Als der Film vor Jahren rekonstruiert wurde, fand sich nur noch eine deutsch untertitelte Kopie von der ursprünglichen Fassung.
Heute gibts wieder beide Fassungen.
Von solch gravierenderen Fällen abgesehen, ist es keine Seltenheit, daß auch heute noch verschiedene Fassungen eines Films existieren. Stanley Kubricks Film "Shining" beispielsweise hat eine Originallänge von 146 Minuten. Die amerikanische Fassung ist um zwei Minuten kürzer. Die europäische ist sogar noch kürzer, sie hat nur 119 Minuten. Da es sich bei "Shining" um einen Horrorfilm handelt, liegt die Vermutung nahe, daß die Kürzungen Gewaltsequenzen im Film betreffen. Allerdings ist bekannt, daß Kubrick selbst die Kürzungen für den europäischen Markt vorgenommen hat. Eine Nachprüfung ergibt, daß der Vorwurf der Selbstzensur kaum zutrifft. Durch die Weglassung bestimmter Sequenzen wurde der Hand- lungsverlauf zwar etwas gestrafft, wirkt dadurch aber weitaus subtiler als die längere Fassung.

DIE ZENSUR

Fragt man einen Filmkurator, welches seine wichtigsten Hilfsmittel zur Ermittlung der authentischen Version eines Films sind, so wird er eine Reihe von Dingen aufzählen. Er wird aber niemals die "Zensurkarten" vergessen.
In der Stummfilmzeit hatten die Zensurkarten die Funktion, den Text der Zwischentitel sozusagen "sittenrichterlich verbindlich" festzuhalten. Besitzt ein Filmkurator neben verschiedenen Filmfragmenten eines zu rekonstruierenden Films auch Original-Zensurkarten, so geben diese oft den entscheidenden Aufschluß über die ursprüngliche Gestalt des Films.
Ein interessanter Fall ist die Kürzung der deutschen Fassung von Louis Malles "Les Amants". Der Film handelt von einer Frau aus der Oberschicht, die sich in einen Studenten verliebt und ihren Mann verläßt. Der Film enthält einige für die damalige Zeit delikate Bett-und Badewannenszenen.
Als bekannt wurde, daß die deutsche Fassung um einige Minuten kürzer war als die Original Version, vermutete man natürlich, man sei in Deutschland um die besonders delikaten Momente betrogen worden. Der Film wurde vor einigen Jahren in der ARD erstmals in der Originallänge ausgestrahlt, und dabei stellte sich etwas ganz anderes heraus. In der deutschen Version fehlten lediglich jene Szenen, in denen die Tochter der Frau ins Bild kam. Das wahrhaft skandalöse für die damalige Zensur war also, daß die "betrügerische" Ehefrau gleichzeitig Mutter war.
Nicht eigentlich um Zensur geht es im Folgenden. Als Ende der 60er Jahre die Filmindustrie ihren Boykott ( Keinen Meter Film dem Fernsehen !) gegen die Fernsehanstalten lockerte, hatten die Sendeanstalten noch ein sehr starres Programmschema. Um die Spielfilme in dieses Schema einzupassen, scheute man damals nicht davor zurück, die Filme, die länger waren als die vorgeschriebenen 90 oder 120 Minuten Sendezeit, rigoros zusammenzuschneiden.
Noch heute kommt es ab und an vor, daß die Fernsehanstalten sich damit brüsten, erstmals die Original-Kinofassung zu zeigen, die sie noch, vor Jahren selbst verstümmelt hatten.

DAS VERGESSEN

Für einen Filmenthusiasten gibt es nichts schlimmeres, als von der Verstümmelung eines Films zu hören. Einen Film zusammenzuschneiden bedeutet, ihn, wenn nicht gar des Kopfs, so doch der Arme oder Beine zu berauben.
Ein besonders kurioser Fall ist deshalb die Verfilmung von Georges Simenons Roman "La Nuit du Carrefour" durch Jean Renoir. In seinen Memoiren ist Renoir voll des Lobes über den Roman und schildert die langwierige Suche nach einem geeigneten Drehort für diesen ausgesprochen mysteriösen und dunklen Thriller um eine Diebes-und Schieberbande. Als die strapaziösen Dreharbeiten zu Ende waren und man mit den Arbeiten am Filmschnitt begann, stellte sich heraus, daß zwei Rollen fehlten. Der Film kam dennoch heraus, und die Kritik war begeistert auch dann noch als Jahrzehnte später das Mißgeschick bekannt wurde. Wäre es deshalb Ironie zu behaupten, daß der Film der mysteriösen Atmosphäre des Romans gerade deshalb so gerecht wurde, weil ihm Stücke fehlten ?
Die Entdeckung der Originalkopie von Friedrich Wilhelm Murnaus "Der brennende Acker", der lange Jahre nur in einer schlecht erhaltenen und sehr lückenhaften polnischen Version erhalten war, weist in eine andere Richtung. Im Zuge der anti-psychiatrischen Bewegung in Italien öffneten die alten Irrenhäuser ihre Pforten. Ein Wanderschausteller, der die Insassen der Anstalten bis dahin mit regelmäßigen Vorführungen von Stummfilmen beglückt hatte - er hatte herausgefunden, daß die psychisch Kranken mit Stummfilmen mehr anfangen konnten als mit Tonfilmen - hängte in dieser- Zeit sein Gewerbe an den Nagel und vermachte seinen Filmbestand der Cineteca Italiana in Mailand.
Soweit die Fundgeschichte. Jahre später vergleicht ein Filmkritiker das wiedergefundene Original mit einer Nacherzählung Lotte Eisners, die den Film in den 20er Jahren gesehen hatte, und kommt dabei zu folgendem Ergebnis: Der Film besteht... primär aus Löchern, aus Schlünden und Grüften, unentwickelten und unausgesprochenen Hoffnungen, abgebrochenen und entstellten Beziehungen; aus Mißverständnissen und Abweisungen, einem Zuviel oder Zuwenig an Erklärungen. Den Unterschied erkennt man schon, wenn man die Bilder, die in Lotte Eisners Buch gesammelt sind, mit den Fotogrammen aus dem Film vergleicht. Die production stills im Buch sind wirkliche Standbilder: in sich geschlossene Komposition und Konfiguration, das bäuerliche Drama, das Kammer spiel in seiner ganzen Konzentration. Es fehlt in diesen Bildern die winzige Verschiebung, auf die Murnaus Inzenierung baut, in der alles minimal, unmerklich fast, versetzt und deplaziert ist.

DIE SELBSTZENSUR, DIE KEINE IST

In Hollywood ist es von jeher üblich, daß der Regisseur nicht die Schnittrechte an einem Film erhält. Der Regisseur hat genau Buch zu führen, wieviel Rohfilm er belichtet, und alles Material geht dann ans Studio, das den Schnitt unter Aufsicht des jeweiligen Produzenten vornimmt. Der Regisseur John Ford entwickelte deshalb schon früh die Angewohnheit, nur soviel Material zu belichten, wie er für seinen Film wirklich benötigte. Bei einer solchen Arbeitsweise werden natürlich die Variationsmöglichkeiten des Cutters, der den Endschnitt macht, ziemlich eingeschränkt.
Dies alles wäre nicht weiter von Belang, wenn nicht bekannt wäre, daß Ford Dinge wegließ, die für den Fortgang der Handlung von besonderer Bedeutung waren.
Bei den Dreharbeiten zu "She Wore a Yellow Ribbon" suchten Fords Drehbuchautoren Frank Nugent und Laurence Stallings stundenlang, den Regisseur dazu zu bewegen, eine Szene zu drehen, die sie vom Standpunkt der Story für eine Schlüsselszene hielten. Ford drehte sie zwar. Aus der entgültigen Fassung flog sie auf seine Anweisung hin wieder heraus. John Baxter schrieb deshalb einmal über Ford: Er ist kein unkomplizierter Geschichtenerzähler. Die Unterdrückung der Erzählung ist Teil seines Stils.
Ähnlich, nur ein wenig deutlicher, formuliert es Bitomsky im Zusammenhang mit Max Ophüls: Ophüls legt ebensoviel Wert auf die Kontinuität wie auf die Lücken. Ich verstehe das so, daß er nicht etwas auslassen wollte, was überflüssig, selbstverständlich, leicht zu erraten oder redundant wäre. Die Auslassungen liegen auf der Seite des Sujets, und die Kontinuität liegt auf der Seite des Films, möchte ich meinen. Die Auslassungen markieren etwas, das er nicht in den Film aufnehmen wollte. Die Schnitte pressen die auseinanderliegenden Einstellungen zusammen, damit nichts dazwischen Platz finden kann. Nichts soll den Strom der Bilder sprengen, oder anders:

DIE KONTINUITÄT DER BILDER VERNICHTET DAS SUJET.

Rainer Wiessner